Der gesamte Essay findet sich in dem Buch:
Warum Moses das versprochene Land nicht betreten durfte /
Perspektive
(Textauszug)
Mit der Entwicklung der perspektivischen Darstellung in der Renaissance wurden fortan die Ereignisse und Dinge in der Malerei durch den konstruierten Raum bestimmt und nicht mehr der Raum durch die Bedeutung der Inhalte gebildet.
Das Bild hatte keinen eigenen Anfang mehr.
Das Wagnis des Beginns aus dem Nichts konnte mit der perspektivischen Konstruktion kalkuliert und geregelt werden.
Damit war allgemein die sich etablierende Vorstellung verbunden, nach der die Dinge und Ereignisse in einen bereits vorhandenen Raum und in eine vorausgesetzte Zeit gestellt und durch die Gesetze des Raumes und der Zeit bestimmt seien.
Diese Vorstellung war Voraussetzung des Wissenschaftsdenkens, welches die Ereignisse als determinierte Geschehnisse vorausgegangener verursachender Geschehnisse in einer vorausgesetzten Zeit auffasste. Die Welt als Descartes Ideale Maschine.
In der Malerei konnte man nun auf der Malfläche eine illusionistische, dreidimensionale Ebene mit zunächst einem, dann zweien oder drei Fluchtpunkten anlegen, in die man dann, bestimmt durch die perspektivischen Gesetze, die zu malenden Objekte hineinstellte.
Farben und Gestalten wurden zu Füllmaterial. Entweder sie verblassten, wie bei Masaccio, oder erschienen, wie bei Dürer, in der sterilen Willkür des Kalküls. Die Italiener nannten Dürer einen "Schönfärber".
Die Fluchtlinien in Masaccios Fresco, Heilung eines Gelähmten ,
Santa Maria del Carmine
Im Zuge dieser Entwicklung kommt es, bei Masaccio, im Jahre 1425 folgerichtig zu einer noch nicht dagewesenen Darstellung der Dreifaltigkeit, in der Gott durch Raum und Zeit determiniert erscheint und als Phänomen dargestellt wird: Gottvater, der bislang jeder bildhaften Darstellung entzogene, unfassbar wirkende Urgrund des Seins, als bärtiger alter Mann.
Die Maler der Renaissance knüpften mit der perspektivischen Konstruktion, wie auch bei der anatomischen Darstellung des menschlichen Körpers, an die damals wiederentdeckte griechische und römische Kunst der Antike an.
Dort hatte man einst, in vorchristlicher Zeit, bereits einmal eine Frühform der perspektivisch-illusionistischen Darstellung entwickelt, noch ohne Fluchtpunkte und Berechnung.
So bei den Wandmalereien in der Casa dei Vettii >> in Pompeji. In der Spätantike und im Mittelalter jedoch, gab man diese zugunsten aperspektivischer Darstellungsweisen wieder auf.
Aus moderner Sicht wird dieser Wandel gerne als Verlust eines einstmals vorhandenen Wissens und in diesem Sinne als technischer Rückschritt angesehen.
Angesichts der Kontinuität, mit der allein die technischen Errungenschaften der griechisch-römischen Kultur im späteren christianisierten oströmischen Byzanz gepflegt und fortgeführt wurden, etwa der Standard der Wasserleitungen oder das „Griechische Feuer“, jene Waffe, deren Zusammensetzung andernorts niemand verstand und durch welche die byzantinische Flotte über Jahrhunderte die Seeherrschaft innehatte, erscheint die Ansicht, die Pflege der Künste habe sich allein in der technischen Bewältigung perspektivischer Raumkörper zurückentwickelt, abwegig.
Vielmehr wird in dem byzantinischen Verzicht auf perspektivischen Realismus in der Malerei eine geistige Entwicklung sichtbar, die aufgrund der Ausbreitung des Christentums und der damit verbundenen Auffassung des Individuums mit einem neuen Verständnis der Person und der Gestalten einhergeht.
Hier beginnen die Gestalten und Ereignisse in der Malerei den Raum zu bilden. Durch sie entsteht der Raum.
Nicht nur erscheinen bedeutende Personen hinsichtlich ihres Wirkens größer; Gegenstände und Linienführung werden vom vierten Jahrhundert an nicht nur aperspektivisch, sondern erscheinen in einer Umkehrperspektive, sie werden zum Bildhintergrund hin größer anstatt kleiner.
Die Fluchtlinien sürzen nicht in einem Zentrum zusammen, wie in der Zentralperspektive, sondern streben zur Peripherie.
Mosaik über dem südwestlichen Eingang der Hagia Sophia. Die Jungfrau Maria in der Mitte mit dem Christuskind, rechts von ihr Kaiser Justinian mit einem Modell der Hagia Sophia, links Kaiser Konstantin mit einem Modell von Konstantinopel. Der erhöhte Sockel, als auch die Modelle sind in Umkehrperspektive dargestellt.
Dies sei die Sehweise der Engel, lautete eine Begründung in der späteren russischen Ikonenmalerei.
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(C) Herbert Antonius Weiler 2015